Mit der Einführung digitaler Filmkameras entsteht in den späten 90er und frühen 2000er Jahren die Position des Digital Imaging Technician, kurz DIT, an den Filmsets. Er stellt sicher, dass die künstlerische Vision des DoP technisch korrekt umgesetzt wird und bildet zudem ein wichtiges Bindeglied zwischen Set und Postproduktion. Was je nach Größe der Produktion außerhalb der Hochschule eigenständige Positionen sind, sammelt sich hier alles unter der Rolle des DIT: DIT im engeren Sinne, Videooperator, Data Wrangler und Postproduction Supervisor.

Zur technischen Qualitätskontrolle eignet sich der Referenzmonitor am DIT-Cart, sowie der Waveformmonitor. Eine ausführliche Auflistung möglicher technischer Qualitätsmängel findet ihr hier: https://partnerhelp.netflixstudios.com/hc/en-us/articles/21890106462611-The-Production-QC-Glossary

Wichtiger Bestandteil der technischen Qualitätskontrolle ist die Kontrolle der Belichtung. „Optimal exposure starts with a deceivingly simple strategy: record as much light as necessary, but not so much that important highlights lose all texture“, fasst es RED in einem Blogeintrag auf der Webseite zusammen. Im Sweetspot ist der Sensor einer Kamera so belichtet, dass der bestmögliche Kompromiss aus geringem Rauschen und Highlight-Clipping entsteht. Schwarzwerte sollen fein texturiert und Highlights detailreich erscheinen. Relevante Bildinformation müssen sich durch ein ausreichend hohes Signal-Rausch-Verhältnis vom Grundrauschen des Sensors abheben ohne dabei die Full-Well Capacity des Sensors zu übersteigen. Die Full-Well Capacity ist dabei eine harte Grenze, ab der zusätzliche Photonen, die den Sensor treffen, auf den maximalen Sensorwert geclippt werden. Das Grundrauschen des Sensors (engl. Noisefloor) bildet dagegen eine fließende Grenze, ab der die Trennung von Bild- und Rauschsignal zunehmend schwieriger wird.

Eine Methode digitales Rauschen zu vermeiden und damit beispielsweise auch für das Grading mehr Spielraum schaffen, ist das Belichten nach dem Expose to the right Prinzip. Im Extremfall liegt das hellste wahrnehmbare Detail kurz vor der Clipping Grenze, sodass der maximal mögliche Signal-Rausch-Abstand erreicht wird. Um das Rauschniveau über den Verlauf einer Szene konsistent zu halten, empfiehlt es sich jedoch eher eine gleichbleibende Überbelichtung von einer Blendenstufe zu wählen. Für Regie- und Crewmonitore am Set kann die Überbelichtung entweder durch die passende LUT kompensiert oder alternativ über eine Reduzierung des ISO-Werts ausgeglichen werden. Letzteres hat den Vorteil, dass das Bild bereits beim Screening der Dailies mit korrekter Belichtung gesichtet werden kann.

Zur Beurteilung der Belichtung dient üblicherweise der Waveformmonitor, der die Helligkeit des Bildsignals anhand der elektrischen Spannung misst. Die Messung erfolgt zeilenweise. Für die Belichtungskontrolle über das gesamte Bild werden die Spannungsverläufe aller Zeilen übereinander gelegt. Die isolierte Betrachtung einzelner Bildzeilen ist über die LINE SELECT Funktion möglich. Bei Betrachtung der Helligkeitsskala mag 0% zunächst Schwarz, 50% mittlerem Grau und 100% Weiß entsprechen. Häufig werden Schwarz, Weiß und mittleres Grau jedoch auf einem anderen Wert codiert. So liegt Schwarz Log C3 codiert bei 10% und mittleres Grau bei 40%. Weiß clippt abhängig vom ISO zwischen 81% und 100%. Der gängige ISO 800 liegt bei 95%. Die genauen Clipping Level findet ihr hier: https://www.arri.com/resource/blob/31918/66f56e6abb6e5b6553929edf9aa7483e/2017-03-alexa-logc-curve-in-vfx-data.pdf (S.8).

Zur optimalen Belichtungskontrolle liegt am Waveform- und Referenzmonitor immer das Log Signal an. Die Kamera überträgt das Bild in Log C3 mit AWG 3 Primaries. Der Monitor dagegen erwartet Rec.709 Primaries und eine Tonwertkurve mit 1/2.4 Gamma (OETF). Die unterschiedlichen Farbräume führen dazu, dass das Kamerabild entsättigt und kontrastarm am Monitor dargestellt wird. Dies bietet den Vorteil, dass der komplette Dynamikumfang der Kamera ohne Highlightclipping dargestellt werden kann. Denn während ARRI’s Alexa Mini LF 14.5 Stopp aufnimmt, haben die Referenzmonitore am Set einen wesentlich kleineren Dynamikumfang. Gleiches gilt für das Gamut von Kamera und Monitor.

Vertiefungsmöglichkeiten zum Thema Bildrauschen und Belichtungskontrolle findet ihr hier:
https://homes.psd.uchicago.edu/~ejmartin/pix/20d/tests/noise/index.html
https://www.arri.com/resource/blob/295460/e10ff8a5b3abf26c33f8754379b57442/2022-09-28-arri-dynamic-range-whitepaper-data.pdf
https://vimeo.com/298129056

Im Gegensatz zu den Waveform- und Referenzmonitoren am DIT-Cart, die primär der technischen Bildkontrolle dienen, zeigen die übrigen Set-Monitore, etwa für Regie und Setdesign, das Bild mit korrektem Farbmanagement in Rec.709. Ziel hierbei ist es nicht die maximale Bildinformation darzustellen, sondern dem finalen Filmlook möglichst nahe zu kommen. Über eine LUT wird das entsättigte und kontrastarme Log Signal nach Rec.709 konvertiert. Neben der technischen Farbraumtransformation kann das Bild mit Live-Grading oder einer Show-Lut kreativ bearbeitet werden. Alternativ ist es möglich den visuellen Ausgangspunkt, von dem aus der*die Colorist*in später den finalen Look entwickelt, als LUT anzuwenden. Denn je nachdem ob im Filmlight oder ACES Workflow gegraded wird, ist der Startpunkt jeweils ein leicht anderer.

Wichtig beim Look Management ist auch die Überprüfung der Full Range/Legal Range Einstellung der Monitore. Full Range wird auch als Extended Range, Data Level oder Computer Level bezeichnet, Legal Range als Video Level, Limited Range, Narrow Range, Studio Range/Swing oder SMPTE Range. Das Grundkonzept stammt aus der analogen Fernsehzeit. Durch analoge Filterung kommt es nach dem Gibbs-Phänomen zu Über- und Unterschwingungen im Signal. Schwarz wird daher nicht auf Null und Weiß nicht auf 255 (8-bit) bzw. 1023 (10-bit) codiert. Die zwei SDI Outputs der Alexa Mini LF übermitteln das Bild in Legal Range. Die Monitore sollten daher auch auf Legal Range gestellt sein. Überträgt die Kamera ein Legal Range Signal, während der Monitor auf Extended Range eingestellt ist, erscheint das Bild flau und kontrastarm, denn der Monitor erwartet für Schwarz und Weiß Codevalues außerhalb der codierten Range. Umgekehrt führt die Darstellung eines Extended Range Signals im Legal Range Modus zu Clipping in Schatten und Highlights, da die Codewerte 64 und 940 fälschlich als Schwarz und Weiß interpretiert werden. Mehr zum Thema findet ihr hier: https://www.youtube.com/watch?v=zXfqiXV4hJQ

Nach dem Dreh kann die Auswahl der besten Takes, auch Kopierer oder Circle Takes genannt, zusammen mit dem Team im Hardcut gescreent werden. Zur Qualitätskontrolle empfiehlt es sich immer das Originalmaterial zu sichten. Nach Drehschluss sollte das Material dafür möglichst schnell gesichert und ins große Baselightsystem geladen werden. Anschließend muss nur noch die SDI Verbindung umgesteckt werden, die das Bildsignal auf den Projektor im Hardcut leitet.

Drehspezifisch können sich zusätzliche technische Herausforderungen ergeben, beispielsweise Mehrkamera-Produktionen, bei denen der Look der Kameras gematcht werden muss. In enger Zusammenarbeit mit den Kameraassistent*innen oder dem*der Colorist*in erarbeitet der DIT hierfür technische Lösungen.

Genaueres zu diesem Punkt findet ihr auf der Wikiseite Vorüberlegungen Postproduktion.

Hauptaufgabe des Videooperators ist es das Livebild an die verschiedenen Departments am Set zu verteilen und Playbacks zu geben. Das Kamerasignal wird dabei entweder über SDI oder drahtlos über ein Funkstreckensystem aus Transmittern und Receivern übertragen und anschließend in die Software QTake eingespeist. QTake ermöglicht den schnellen Zugriff auf aufgenommenes Material und das Bearbeiten der aufgenommenen Clips. Zur Organisation des Materials, lohnt es sich Metadaten einzutragen (beispielsweise Szenenbezeichnungen), mit Sternen Ratings zu vergeben und bei der Suche den Clip Browser zu nutzen.
Ein ausführliches Softwaremanual steht auf der Herstellerwebseite zur Verfügung: https://in2core.com/manuals/
Zusätzlich hier ein Link zur Webinarserie: https://www.ovidesmart.com/qtakepro/webinars/

Sobald eine Kamerakarte voll beschrieben ist, muss das Material gesichert werden. Der Offload läuft über den Offload Manager, einer Software die das Datenmanagement erleichtert und die Integrität des Backups mittels einer Checksumme verifiziert. Verschiedene Checksummenmethoden nutzen verschiedene Hashing-Algorithmen, die sich in ihrer Komplexität und damit der Rechenintensität und Sicherheit unterscheiden. Die Checksumme kann man sich dabei wie die Prüfziffer vorstellen, aus der die IBAN berechnet wird. Anstatt bei der Verifikation des Offloads nun jedes Bit des Originalfootage auf der Kamerakarte mit jedem Bit der Kopie zu vergleichen, werden nur die berechneten Prüfsummen abgeglichen. Häufig wird beim Sichern der Daten die 3:2:1 Backup Strategie angewandt: Mindestens drei Kopien des Originalmaterials müssen auf mindestens 2 unterschiedlichen Medien gespeichert werden, wovon mindestens eine Kopie an einem anderen Ort aufbewahrt werden muss.

Zum Wrangeln gehört auch das Löschen der Kamerakarten. Zur besseren Übersicht sollten die Karten immer am DIT-Cart und nicht in der Kamera selbst gelöscht werden. Das Löschen kann entweder über das Festplattendiensprogramm am iMAC oder mit der o/PARASHOOT Software erfolgen. Nach dem Löschen wird die freie Kamerakarte immer zusammen mit einem Tape, auf dem die nächste Reelnummer vermerkt ist, an die Kameraassistent*innen zurückgegeben. Einmalige Timecode-Reelname Kombinationen sind für den Postproduktionsworkflow essenziell.

Nach Drehschluss muss die entstandene Datenmenge der Produktion übermittelt werden. Der Report kann im Offload Manager exportiert werden.

• Ordnerstrukturen in Baselight anlegen (Baselight Workflow)
• Proxies für Schnitt erstellen (Schnittproxies mit Metadaten generieren)
• Metadaten an Schnitt liefern
• Formate für Material festlegen (z.B. VFX Shots und Credits), das in der Postproduktion entsteht und Workflows testen (z.B. Versionierungsworkflow für VFX Shots und Color Management in verschiedenen Programmen)
• Conforming (Baselight Workflow)
• DCPs erstellen
• Archivierung und Deliverables Studiotechniken Film und VFX

In Absprache mit dem*der Colorist*in und Schnittassistenz (falls vorhanden) können die Aufgaben untereinander auch anders aufgeteilt werden.

Links zu Interviews
https://pomfort.com/article/category/blog/dit-cart-stories/
https://massive.io/experts/digital-imaging-technician-dit-the-unsung-on-set-heroes/

Buchempfehlungen
The filmmaker's guide to digital imaging: for cinematographers, digital imaging technicians, and camera assistants (Blain Brown)